под командованием

1) прям., перен. sous

2) ( в сопровождении чего-либо) à

3) (близ, около) près de; aux approches de

4) ( во временном смысле) vers; la veille de ( накануне)

5) ( наподобие) imitant qch, en imitation de qch; à la (manière de qn) ( в применении к людям)

6) ( для чего-либо) pour

(печной; тж. тех.) sole f

  Капитан Горацио Хорнблоуэр

   1951 - США (117 мин)

     Произв. Warner (Джерри Митчелл)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Айвен Гофф, Бен Робертс, Энеас Маккензи по романам С.С. Форестера «Счастливое возвращение» (The Happy Return) и «Под стягом победным» (Flying Colours)

     Опер. Гай Грин (Technicolor)

     Муз. Роберт Фарнон

     В ролях Грегори Пек (капитан Горацио Хорнблоуэр), Вирджиния Мейо (леди Барбара), Роберт Бейти (лейтенант Уильям Буш), Теренс Морган (младший лейтенант Джерард), Молтри Келсолл (лейтенант Кристал), Джеймс Кении (гардемарин Лонгли), Джеймс Робертсон Джастис (Куист), Стэнли Бейкер (Хэррисон), Денис О'Ди (адмирал Лейтон), Алекс Манго (Эль-Супремо).

   1807 г., Англия воюет с Наполеоном. 38-пушечный фрегат «Лидия» под командованием капитана Горацио Хорнблоуэра, человека сурового и хмурого, но достойного и обожаемого подчиненными, выполняет секретное задание в Тихом океане. После 7 месяцев плавания Хорнблоуэр связывается с союзником Англии доном Хулианом Альварадо по прозвищу Эль-Супремо, чтобы передать ему партию оружия и боеприпасов. Эль-Супремо взбунтовался против испанских властей и своей деятельностью ослабляет мощь Испании, союзника Наполеона: именно поэтому Англия выступает в его защиту. Эль-Супремо, наглец с манией величия, приказывает Хорнблоуэру захватить и передать ему «Нативидад», 60-пушечный испанский корабль. Хорнблоуэр совершает этот подвиг ночью, с горсткой людей пробравшись на борт и застав экипаж врасплох. Он передает Эль-Супремо «Нативидад», а офицеров с этого корабля сажает в кандалы на «Лидии», чтобы испанский капитан не мог перебить их.

   Несколько дней спустя для переговоров с «Лидией» прибывает испанское суденышко. Хорнблоуэр узнает, что после долгих дипломатических интриг англичане заключили официальный союз с Испанией в борьбе против Наполеона. Вместе с испанскими эмиссарами на борт поднимается женщина - леди Барбара Уэллзли, сестра герцога Веллингтонского. Леди Барбара спасается от охватившей Панаму эпидемии желтой лихорадки и просит отвезти ее обратно в Англию, и Хорнблоуэру остается лишь выполнить ее просьбу. Вместе с экипажем он атакует «Нативидад» и после ожесточенного боя и множества смелых маневров пускает его ко дну.

   На обратном пути Хорнблоуэр и леди Барбара влюбляются друг в друга. Хорнблоуэр 3 суток не спит у постели своей пассажирки, когда она заражается лихорадкой от других больных, за которыми самоотверженно ухаживала. Но Хорнблоуэр женат, да и леди Барбара готовится выйти замуж за адмирала Лейтона. В Плимуте Хорнблоуэр узнает, что его жена умерла родами, подарив ему мальчика. Он получает командование над 70-ти пушечным кораблем «Сазерленд», входящим в эскадру Лейтона. Он топит 4 французских судна, стоящих на якоре в Ла-Тесте, французском порту в Тихом океане. Попав в плен вместе со всем экипажем, он спасается бегством с 2 матросами по пути в Париж. 3 героям удается короткими перебежками добраться до Нанта. Там, переодевшись в голландских матросов, они захватывают корабль, везущий пленных англичан, и отправляются на нем в Англию. В Плимуте, Лондоне и по всей стране Хорнблоуэра приветствуют как героя. Король производит его в рыцари. Хорнблоуэр снова видит сына и милую Барбару, после гибели адмирала Лейтона ставшую вдовой.

   ► Этот великолепный образец голливудского развлекательного кино, где правит бал цветной формат «Technicolor» - несомненно, самый роскошный послевоенный фильм о морских приключениях. Он снимался в Англии и на Лазурном берегу (в Ницце и Вильфранше). «Лидия» стала самой большой декорацией корабля, когда-либо построенной в английских студиях: в самых современных на тот момент павильонах студии «Denham» под руководством Александра Корды. Учитывая размах бюджета, персонажи, казалось бы, могли быть повыразительнее. Но, с другой стороны, именно скудость характеров, сводящихся к одному лишь героизму, стимулирует фантазию, которую пробуждает у зрителей этот комикс, выполненный в изобретательном, гармоничном, классическом стиле. Действие и приключения важнее, чем люди, их переживающие. Головокружительное действие - словно волшебное зеркало, предложенное зрителю, чтобы тот нырнул в него со всей горячностью детского воображения. Кроме того, фильм силен тем, что очень похож на сон (в том числе потому, что героев ждет успех в любых начинаниях). Учитывая это, не так уж важно, что некоторые эпизоды невозможно локализовать географически (например, Нант показан маленьким средиземноморским портом). И этот фильм, лишенный яркости и чрезмерности (излюбленных регистров Уолша), более прочих демонстрирует многообразие талантов режиссера.

   Выстраивая вместе с Грегори Пеком простой, юмористический и доступный образ Хориблоуэра, Уолш даже не пытается превратить актера в «типичного героя Уолша» (что он сделает год спустя в картине Мир в его объятых, The World in His Arms). В тональности, Уолшу вовсе не близкой, но в которой он, тем не менее, так же талантлив, режиссер с несравненной нежностью и элегантностью набрасывает целомудренные любовные сцены между Пеком и Вирджинией Мейо. Каждую минуту фильм то находит новый поворот сюжета, то добавляет к целому ансамблю неожиданную нотку (портрет нелепого мегаломана Эль-Супремо; сдержанную и трогательную сцену, когда леди Барбара по-матерински целует умирающего молодого моряка). Это разнообразие интонаций и средств - тоже признак того мастерства в описании приключений, которым в совершенстве владеет режиссер.

   Ассистент режиссера Эдмон Т. Гревилль в журнале «Presence du cinema» (№ 13) чудесно описал методы старого мастера и его бурную энергию в работе над батальными сценами. Об актерах и статистах Гревилль пишет: «Уолш буквально забрасывает их в кадр, в обстановку небывалого хаоса - и, по возможности, без репетиций. Он полагается на инстинкт, на спонтанные человеческие реакции: „Если настучать им по голове, они будут вынуждены защищаться“, - заявляет он. Вдруг на ходу он придумывает движение камеры, панораму, композицию кадра. Операторы па его картинах сменялись со скоростью света, и только Гай Грин в одиночку сумел довести съемки до конца. Быть может, сцена, снятая таким образом, содержит в себе небрежности, огрехи? Уолш все равно не начнет сначала. Он лучше снимет несколько планов-перебивок, которые позволят заменить сомнительные фрагменты при монтаже, но сохранит первоначальную свежесть действия. Кстати, он сразу „видел“ будущий монтаж сцены, уже при съемках. Он никогда не станет переснимать сцену более 2–3 раз, поскольку считает, что после 3-го дубля актер превращается в механическую куклу, а его игра начинает строиться на стереотипах».

  Мародеры Меррилла

   1962 – США (82 мин)

     Произв. Warner, United States Productions (Милтон Сперлинг)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Милтон Сперлинг, Сэмюэл Фуллер по книге Чарлтона Огбёрна-мл. «Мародеры» (The Marauders)

     Опер. Уильям Клотиер (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Хауард Джексон

     В ролях Джефф Чандлер (генерал Меррилл), Тай Хардин (лейтенант Ли Стоктон), Питер Браун («Яблочко»), Эндрю Дагган (майор Джордж Немени), Уилл Хатчинз (Обжора), Клод Эйкинз (сержант Колович), Лус Вальдес (молодой бирманец), Джон Хойт (генерал Стилвелл), Чарлз Бриггз (солдат на муле).

   1944 г. Военные действия в Бирме. Генерал Меррилл и его люди должны уничтожить продовольственные базы противника на севере страны. После 3-месячного пешего перехода цель почти достигнута. Становится известно, что к деревне Валавбум направляется вражеский батальон. Меррилл приказывает авангарду под началом его давнего друга и протеже лейтенанта Стоктона атаковать батальон с тыла. Столкновение происходит во вражеском лагере. Основные части под командованием Меррилла присоединяются к отряду Стоктона. После нападения все думают только о возвращении. Солдаты видят британскую пехотную часть, марширующую к цели в 800 км, чтобы атаковать базу в Мьичине и отрезать японцам дорогу в Индию. Они не могут удержаться и не посочувствовать этим людям, которым предстоит пройти такой долгий путь. Генерал Стилвелл приказывает Мерриллу поддержать англичан. Надо захватить сортировочную станцию. Чтобы добраться до нее, нужно полгода. Меррилл говорит, что это невозможно, учитывая усталость и изнуренность людей. Тем не менее он дает сигнал к отправлению.

   Войска идут по болотам, куда едва пробиваются лучи солнца. Меррилла осматривает врач: генерал на грани инфаркта. Солдаты уже не могут отличить день от ночи. Капрал из части Стоктона умирает от тифа. Меррилл говорит людям, что это малярия. Он вынужден отказаться от пополнения запасов контейнерами, сбрасываемыми на парашютах, поскольку так японцы могут обнаружить его отряд. Груз тем не менее сброшен. Один солдат нарушает приказ и приближается к ящикам с продовольствием. Его убивают японцы. Парашютная ткань накрывает его труп словно саван. На сортировочной станции Шадазуп разгорается жестокая битва. Трупы усеивают железнодорожные пути. После схватки выжившие сидят на земле в прострации, лишившись последних сил. Бирманский мальчик дергает за бороду одного из солдат, и тому едва хватает сил, чтобы открыть глаза. Мальчик дает ему еды. Солдат плачет.

   Стилвелл дает Мерриллу возможность решать самому, могут ли его люди пойти на штурм Мьичины. Врач считает, что это безумие. Раненый солдат лихорадочно спрашивает Меррилла, выжил ли некий Лемчек, и затем умирает. «Кто такой Лемчек?» – спрашивает Меррилл. «Это он сам», – отвечает врач. Меррилл решает двинуть отряд на Мьичину. Мул одного солдата не хочет идти дальше. Чтобы мула не застрелили, солдат сам взваливает на себя груз и умирает под его весом. Ночной авианалет. Отдельные и неожиданные схватки между японцами и американцами. На рассвете японцы начинают масштабное наступление. Схватка переходит в рукопашную. Японцы вынуждены отступить, чтобы прикрыть аэропорт Мьичины. Меррилл заставляет людей подняться. Он умирает от сердечного приступа. Стоктон берет командование на себя и тоже в свою очередь вынуждает солдат продолжить марш. Они захватывают Мьичину. Личный состав отряда Меррилла (получивший прозвище Мародеров Меррилла) сократился с 3000 до 100 человек.

   ► Самый оригинальный, ощутимый, реалистичный военный фильм Фуллера; фильм настолько для него характерный, что его не смог бы снять никто, кроме него, хотя – исключительный случай – Фуллер работает по чужому сценарию. Здесь нет ни индивидуальных портретов, выполненных с яркой барочной выразительностью (как в Стальной каске, The Steel Helmet), ни политического воззвания (как во Вратах Китая, China Gate, 1957), ни гуманистического посыла (как в Большой красной единице, The Big Red One, 1980). В Мародерах Меррилла даже относительно мало гениальных находок (см. смерть Лемчека), которые стали фирменным знаком режиссера. Фильм только показывает войну как испытание и исследует границы физической и психологической выносливости человека. Эпизод бойни на сортировочной станции и отдыха солдат после битвы – важнейший момент фильма. За небывалым выплеском энергии следуют подавленность и усталость. Мародеры Меррилла – документальная хроника обессиленности; ее главный герой (Меррилл) умирает или, вернее, переносит инфаркт, который предвещает его конец. Актер, игравший эту роль (Джефф Чандлер), также ушел из жизни незадолго до окончания съемок. Случайность? Злой рок? Вершина реализма (когда жизнь в очередной раз подражает искусству)? Во всяком случае, совершенно лишнее и тревожное доказательство безупречной цельности фильма.

 Цель – Бирма!

   1945 – США (142 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Рэналд Макдугалл, Лестер Коул по сюжету Алвы Бесси

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Эррол Флинн (капитан Чарлз Р. Нелсон), Уильям Принс (лейтенант Сидни Джейкобз), Джеймс Браун (сержант Джон Триси), Джордж Тобайас (капрал Гэбби Гордон), Генри Халл (Марк Уильямз), Уорнер Эндерсон (полковник Дж. Картер), Джон Элвин (Чарлз Хоган).

   Прошло два года после того, как японцы вытеснили генерала Стилуэлла из Бирмы, перекрыв американцам дорогу в Китай. Все это время армия активно готовила повторное вторжение в Бирму. Вместо прелюдии к наступлению группа солдат под командованием капитана Нелсона высаживается на парашютах в джунгли. Их задание – уничтожить радар, который не удается поразить с воздуха. В отряд входит журналист Марк Уильямз. Он намного старше остальных и прыгает с парашютом впервые в жизни. Группа атакует станцию неожиданно, уничтожает японских солдат, застигнутых за обедом, и взрывает динамитом все постройки. Первая часть задания выполнена успешно: она оказалась почти до смешного простой. Но теперь, когда осталось лишь вернуться домой, начинаются сложности.

   Самолет, который должен был забрать солдат на базу, вынужден развернуться: на месте встречи собралось около сотни японских солдат, и Нелсон просит по рации отменить посадку. 2 дня спустя, после медленного и изнурительного 45-км марш-броска через джунгли, десантникам скидывают на парашютах 1-ю партию провианта. Перед этим бойцы разделились на 2 группы. Нелсон узнает, что его людей не смогут вывезти на самолете, поскольку поблизости нет пригодной посадочной полосы. Солдатам будут скидывать припасы раз в 4 дня. Группа Нелсона находит 2 человек из другой группы: остальные погибли в жестокой резне. Они выходят к бирманской деревне, утром оставленной японцами. Там солдаты убивают задержавшихся японских часовых и находят страшно изувеченные тела своих товарищей. Один умоляет Нелсона пристрелить его и умирает у него на глазах. Японцы возвращаются в деревню. После перестрелки американцы вынуждены отступить, бросив тела убитых.

   При 2-м забросе провианта Нелсон получает новый приказ: о возвращении на базу придется забыть, вместо этого отряд должен направиться на север. Солдаты не успевают унести ящики с припасами, попадают в засаду японцев и уходят из-под обстрела. Они с огромным трудом продираются сквозь джунгли и переправляются через реку; им не удается подать сигнал самолету, прилетевшему на помощь. Старый журналист от усталости начинает сходить с ума. Солдаты забираются на холм: там назначена встреча, на которой они должны получить дальнейшие инструкции. Поблизости нет никого, и они впадают в отчаяние. Журналиста находят мертвым. Нелсон карманным зеркальцем дает сигнал самолету, который сбрасывает партию провианта. Но японцы засекли отряд и под покровом ночи атакуют холм. Один японец, говоря по-английски, заманивает в ловушку десантника и убивает его. Но другой десантник не попадает в западню и подрывает японца гранатой. В свете пламени мелькают японцы, собравшиеся у подножия холма. Они несут тяжелые потери и сдают позиции. На следующий день солдаты видят в бирманском небе самолеты. «Парашютный дождь!» – кричит солдат. Нелсон находит своего командира и передает ему пригоршню жетонов, снятых с солдат, заплативших жизнью за ликвидацию радара. Вместе с теми, кто уцелел, он садится в самолет и возвращается на базу.

   ►  Один из лучших фильмов Уолша и шедевр американского военного фильма (наряду с Нагими и мертвыми, The Naked and the Dead того же Уолша и Мародерами Меррилла, Merrill's Marauders Фуллера). В 2 предыдущих фильмах с Эрролом Флинном Уолш показывал войну как игру (Отчаянный рейд, Desperate Journey), как необычную и неожиданную возможность для спасения души ( Сомнительная слава, Uncertain Glory). В Цель ― Бирма! он показывает войну как опасное коллективное приключение, требующее мобилизации всех усилий. Игра Флинна, лишенная прикрас и иронии, соответствует режиссерским намерениям. Этот фильм – абсолютное торжество классического искусства, идеально сочетающего в себе конкретику и абстракцию, аналитическое и синтетическое описание реальности, планы крупные и общие, короткие и длинные, сдержанность и зрелищность: все это вместе рождает картину, которая, хоть и снята но горячим следам, в определенном контексте и с определенными целями, тем не менее сразу же попадает в категорию вечного. Через 50 лет этот фильм будут смотреть с тем же восхищением, какое он внушает сегодня. Больше всего в фильме изумляет гениальность, с которой Уолш постоянно разбирает на фазы каждое действие, реакции тех, кто его совершает, а затем тут же собирает их вместе, создавая общий взгляд на это действие или на физическое и психическое поведение бойцов. Будь это бурная деятельность в лагере, прерванная сообщением о летучке через час; спокойствие, нервозность или тревога парашютистов перед прыжком; сам прыжок; разные реакции солдат на усталость, опасность, упадок духа или появление новой надежды и новых сил, – Уолш создает синтетическую картину реальности, охватывающую все аспекты, причем ни один не выпячивается. Конечно, Уолш не скрывает, что описывает еще не вполне одержанную победу С удивительной сдержанностью (которая идет вразрез с напыщенной интонацией большинства военных фильмов тех лет) режиссер показывает эту победу в зародыше, в тесной и ощутимой сплоченности членов группы и их руководителя. Каждый герой по собственной воле и из инстинктивного желания выжить при выполнении задания растворяется в группе.

   Наделяя каждого героя характерными чертами, Уолш сторонится красочности Форда, а также невротичных нотаций, которые захлестнут голливудские фильмы о войне в 50-е гг. В разгар сражений, которые ведет его страна, он говорит, что необходимость, опасность, борьба за жизнь, смелость рождают в здоровом коллективе защитные реакции от внутреннего разрушения и агрессивные реакции против внешнего врага. Он хочет также показать, что в обоих случаях эти реакции сильны до такой степени, что позволяют добиться победы. Таким образом, доля надежды и доля реализма (а кроме того – доля космической сверхъестественности в манере съемок и постижения реальности) оживляют эту картину. Уолш, талантливый хроникер, художник и эпический поэт, сумел здесь крайне удачно поймать мгновение и придать актуальному историческому моменту черты вечности.

   N.B. В повторный прокат фильм часто выходил в сокращенном виде. На кассете, выпущенной компанией «Warner Home Video», он присутствует в полной версии с субтитрами. Операторская работа Джеймса Вонга Хау восстановлена довольно неплохо.

  Дикая пампа

   1945 – Аргентина (95 мин)

     Произв. AAA (Artistas Argentinos Asociados)

     Реж. ЛУКАС ДЕМАРЕ и УГО ФРЕГОНЕЗЕ

     Сцен. Улис Пети де Мюрат и Омеро Манци

     Опер. Хосе Мария Бельтран (интерьеры), Боб Робертс и Умберто Перуцци (натура)

     Муз. Лучо Демаре и Хуан Эльхерт

     В ролях Франчиско Петроне (Иларио Кастро), Луиза Вехиль (Камила Монтес), Доминго Сапелли (Хуан Падрон), Мария Эстер Гамас (Антония), Тито Алонсо (Чанго), Юдит Сулиан (Микаэла), Хуан Боно (комендант Чавес), Маргарита Корона (Тортилья), Фройлан Варела (Деметрио Янес), Роберто Фугазо (Ясинто Позос), Мария Консепсьон (Лус Гонзалес).

   1830 г., Аргентина. Первопроходцы и армейские части вместе борются за колонизацию «границы». Главное бедствие, с которым приходится столкнуться армии, – дезертирство. Высокопоставленный офицер решает, что число дезертиров растет оттого, что в войсках не хватает женщин. Дезертиры собрались в отряд под командованием индейца Килькиля. Капитан Кастро получает приказ доставить в расположение части конвой с женщинами. Набор производится силой или шантажом. В группу, набранную Кастро, попадают 2 певички кабаре и Камила, обвиненная в убийстве. В пути, полном опасностей, Кастро начинает привязываться к Камиле и рассказывает ей, что потерял мать при индейском набеге. Опасаясь, что женщины достанутся только дезертирам, солдаты поднимают бунт и уходят, прихватив телеги. Предводитель бунтарей, прежде подчинявшийся приказам Кастро, берет капитана в плен; его бросают связанного под палящим солнцем. Кастро удается освободиться самому и выпустить на свободу людей, запертых в каземате. Он собирает все доступные силы и ведет отчаянную атаку на индейцев Килькиля, захвативших женщин. Показав своим людям голову Килькиля, Кастро умирает.

   ► Важная картина в контексте аргентинского кинематографа 40-х гг. 1-й фильм Уго Фрегонезе (в сотрудничестве с Лукасом Демаре). В Дикой пампе, продолжении Войны гаучо, La guerra gaucha, 1942), снятой одним Демаре (Фрегонезе на этом фильме был ассистентом режиссера), отчетливо виден специфический вклад Фрегонезе: крайне форсированная художественная стилизация, которая, впрочем, ничуть не вредит ни развитию сцен, ни общему ритму действия. Раскадровка отдельных эпизодов (напр., освобождения Кастро) по остроте и динамичности удивительно современна. Будущий автор Барабанов апачей, Apache Drums, кажется, уже усвоил уроки Форда; в свой стиль он добавляет немного барокко, немного вычурной жестокости, типичной для него и его любимых сюжетов. Только сценарий, довольно насыщенный событиями, но плохо выстроенный, запутанный и иногда даже непонятный, мешает фильму стать подлинным шедевром. Дикая пампа построена на частично подгнившем фундаменте и постоянно разрывается между 2 тенденциями: дерзкой, авантюрной интонацией, которой не дают развернуться в полную силу моральные законы тех лет; и эпическим порывом, стремящимся выразить неукротимую жажду жизни развивающейся нации. Именно этот 2-й аспект лучше всего раскрывает Фрегонезе, придавая жестокости повествования роковой и почти ирреальный характер, который резко контрастирует с оптимистическим настроем аналогичных эпосов Де Милля, Кёртиза или Фрэнка Ллойда. В авантюрности Фрегонезе возьмет реванш ровно 20 лет спустя в ремейке под названием Дикарская пампа, Pampa salvaje, 1966, снятом в Испании.

 К флагу, ребята!

   1958 – США (106 мин)

     Произв. Fox (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Лео Маккэри, Клод Биньон по одноименному роману Макса Шулмена

     Опер. Леон Шэмрой (Cinemascope, DeLuxe Color)

     Муз. Сирил Дж. Мокридж

     В ролях Пол Ньюмен (Гарри Бэннермен), Джоан Коллинз (Анжела Хоффа), Джоанн Вудворд (Грейс Бэннермен), Джек Карсон (капитан Хокси), Дуэйн Хикмен (Грейди Меткаф), Тьюзди Уэлд (Камфорт Гудпасчер), Гейл Гордон (полковник Торуолд), Мёрвин Вай (Оскар Хоффа), О.З. Уайтхед (Айзек Гудпасчер).

   Гарри Бэннермен живет в мирном городке Путнэмз-Лэндинг в 80 км к северу от Нью-Йорка, куда каждый день ездит на работу. Он был бы счастливейшим человеком, вот только его жена Грейс слишком активно участвует в жизни бесчисленных общественных комитетов, чем ставит под угрозу семейное равновесие. Стоит обитателям Путнэмз-Лэндинг узнать, что участок земли рядом с их городом куплен военными для проведения секретных экспериментов, они тут же создают новый комитет и, естественно, избирают Грейс Бэннермен в председатели. Она предписывает мужу поехать в Вашингтон и добиться от Пентагона, чтобы армия проводила свои эксперименты где-нибудь в другом месте. Гарри без особого энтузиазма выполняет задание, но встречает отказ. Вернувшись к себе в гостиничный номер, он с удивлением обнаруживает там свою землячку по имени Анжела Хоффа: эта одинокая женщина, брошенная мужем, давно пытается его соблазнить. Оказывается, она въехала в гостиницу под именем его жены. Вскоре на пороге, желая сделать мужу сюрприз, возникает Грейс собственной персоной – и, как ей кажется, застает его врасплох в самом разгаре любовной сцены.

   Вернувшись в Путнэмз-Лэндинг, Гарри безуспешно пытается объяснить жене, как все было на самом деле, но та требует развода. В городке располагается воинская часть под командованием невыносимого капитана Хокси (который презирает всех штатских без разбора). В знак протеста женщины с колясками и новорожденными устраивают пикет рядом с военной базой. К делу подключается телевидение. Гарри, будучи офицером запаса ВМС, призывается генералом Торуолдом в действующую армию, чтобы на месте усмирить беспорядки. Гарри уговаривает жену ввести в традиционный патриотический спектакль, который она готовит ежегодно, роли военных. Она получает очень лестное письмо от военного министра, который просит ее о том же (на самом деле это поддельное письмо, написанное Гарри). Спектакль, изображающий встречу матросов «Мейфлауэр» с индейцами, оборачивается катастрофой. Молодые люди из местных, играющие индейцев, сговорились задать хорошую взбучку военным за то, что они вьются вокруг их подружек. «Мейфлауэр» идет ко дну.

   Чтобы вернуть в город спокойствие, военные решают раскрыть некоторым горожанам суть задания: речь идет об отправке в космос маленького шимпанзе. Ракета уйдет в небо раньше положенного срока; на ее борту окажется капитан Хокси, который, не желая того, занял место обезьяны.

   ►  Предпоследний фильм Маккэри, чье действие целиком и полностью происходит в настоящем времени, без тени ностальгии или пассеизма (в отличие от Незабываемого романа, An Affair to Remember) – это бодрая сатира на «американский образ жизни». Необыкновенный успех фильма объясняется тем, что Маккэри постоянно балансирует на грани: у него даже самые карикатурные персонажи очень симпатичны и нисколько не злобны. Маккэри работает в мягкой манере и выстраивает гэги, вдохновленные самыми светлыми чувствами, с хореографическими чувством ритма и элегантностью, которые еще раз подчеркивают аскетическую строгость декораций. Бурлеск проникает в сюжет в небольших дозах; его проводник – неотесанный капитан Хокси, чей образ, в полном согласии с режиссерским видением, ярко рисует превосходный Джек Карсон. Пол Ньюмен в своей 1-й комедийной роли демонстрирует комическое дарование, ранее проявлявшееся лишь эпизодически в тех или иных его фильмах. Наконец, сюжет, неторопливо развивающийся в полном соответствии с волей автора, обогащается 4 женскими портретами: Джоанн Вудворд играет домохозяйку с обостренным чувством социальной справедливости; Джоан Коллинз – очаровательную обольстительницу, которой предстоит потерпеть неудачу; Тьюзди Уэлд – разгоряченную девушку-подростка, терзаемую первыми любовными муками.

  Винтовка Спрингфилда

   1952 – США (92 мин)

     Произв. Warner (Луис Ф. Эделмен)

     Реж. АНДРЕ ДЕ ТОТ

     Сцен. Чарлз Марки Уоррен, Фрэнк Дэйвис по сюжету Слоуна Нибли

     Опер. Эдвин Дюпар (Warnercolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (майор Лекс Кирни), Филлис Тэкстер (Эрин Кирни), Дэйвид Брайан (Остин Маккул по кличке Мак), Пол Келли (полковник Хадсон), Лон Чейни (Пит Элм), Филип Кэри (капитан Эд Тенник), Джеймс Милликен (Мэтью Куинт), Гуинн «Биг Бой» Уильямз (сержант Сноу), Алан Хейл-мл. (Миццелл), Фесе Паркер (Джим Рэндолф), Уилтон Грэфф (полковник Шарп).

   → Форт-Хедли, штат Колорадо, Гражданская война. Полковник Хадсон обращается в Вашингтон с просьбой о подкреплении. Он жалуется, что южанам всегда известен маршрут, по которому следуют конвой с лошадьми (необходимые для передвижения войск), направляемые в его форт. Учитывая активную деятельность шпионов южан, северяне сталкиваются с необходимостью создать собственную службу контршпионажа. Хадсон также просит предоставить ему партию новых магазинных винтовок Спрингфилда. Командиром следующего конвоя он назначает майора Алекса Кирни; чтобы избежать нападения южан, Кирни отправится по высокогорным тропам. Однако южане поджидают его и там – причем в огромных количествах. Чтобы избежать бессмысленных потерь, Кирни приказывает сдать конвой. Его подчиненный капитан Тенник выступает против этого решения и отдает Кирни под трибунал. Несмотря на прежние заслуги, Кирни увольняют из армии. Поскольку он – уроженец Вирджинии, его обвиняют в сочувствии к южанам. Он лишен права вступать на территорию любого форта или армейского укрепления. На его рубашку наносят позорную метку: вертикальную полосу желтой краской. Едва Кирни переодевается в штатское, как Тенник намеренно втягивает его в драку на территории форта: Кирни арестован и посажен в тюрьму. Там он оказывается в компании 2 мародеров-южан, которых удалось захватить северянам. Вместе с ними он сбегает из тюрьмы и поступает на службу к их шефу, Остину «Маку» Маккулу, который в качестве прикрытия иногда продает северянам лошадей. Маккул показывает Кирни, где он прячет угнанные табуны. Но никому не известно, от кого он получает информацию о маршрутах следования конвоев.

   На самом деле Кирни, как и Тенник, – тайный агент и работает на маленькую, пока еще неофициальную службу контршпионажа северян. Он докладывает о результатах своей работы полковнику Шарпу. Принимается решение устранить Маккула, чтобы Кирни смог занять его место и получить доступ к его источникам информации. Кирни узнает, что его сын, считая его предателем, сбежал от матери. В самом деле родные Кирни не знают о его настоящем задании. На мародеров-южан организуется налет. Тенник убивает Маккула, но тут же погибает сам. Позже Кирни и другой мародер Элм говорят полковнику Хадсону, что лошадей ему продавать будут они, а не Маккул. В этот момент Хадсон сообщает им, что именно он давал Маккулу информацию. 2 последние цифры в официально установленной цене на лошадей при каждой сделке указывают маршрут конвоя. Кирни докладывает об этом полковнику Шарпу, а тот говорит ему, что его сын найден на вербовочном пункте. Кирни сообщает хорошую новость жене. Она не верит мужу и выгоняет его из дома. Она говорит полковнику Хадсону, что узнала от мужа, будто их сын найден. Хадсон подтверждает ей эту новость, но сам понимает, что Кирни работает на северян, иначе подобные сведения никак не могли бы попасть к нему. Хадсон обвиняет Кирни в убийстве Шарпа, которого на самом деле убил Элм. За Кирни приходит расстрельный взвод, но 6 солдат, хранящие верность своему командиру, помогают ему сбежать. Вместе с этими 6 солдатами и партией винтовок Спрингфилда Кирни пытается спасти конвой под командованием лейтенанта Джонсона и не дать ему попасть в западню, расставленную Хадсоном. Но он не успевает. Тем не менее Кирни нападает на отряд Хадсона и берет самого Хадсона в плен. Кирни официально восстановлен в звании и назначен начальником нового Управления армейской разведки. Жена и сын снова могут им гордиться.

   ►  В эклектичной карьере Андре Де Тота жанр вестерна количественно представлен больше прочих (примерно 1/3, его фильмов, снятых в США). В 6 из 11 снятых им вестернов главную роль играет Рэндолф Скотт, хотя эти фильмы не составляют вместе единого цикла; лучшими, на наш взгляд, являются Человек в седле, Man in the Saddle, 1951, и Незнакомец был вооружен, The Stranger Wore a Gun, 1953. Долгое время во Франции выше всего среди вестернов Де Тота ставился Индейский воин, The Indian Fighter, 1955 – фильм, впрочем, довольно вялый, где любителей кино подкупили обаяние Эльзы Мартинелли и несколько симпатичных натурных видов. Винтовка Спрингфилда удачно сочетает достоинства, рассеянные по другим вестернам Де Тота. Довольно сложный, оригинальный, не теряющий динамичности сюжет, насыщенный неожиданными поворотами и сюрпризами, рассказывает о зарождении службы контршпионажа в лагере северян во время Гражданской войны (винтовка Спрингфилда, подарившая фильму название, – всего лишь 2-степенный элемент сюжета). Драматургические достоинства фильма усилены явным художественным талантом автора. Весьма разнообразные пейзажи, приобретающие особую фотогеничность под снегом или в тумане, придают повествованию величие, в котором нет ничего наносного или искусственного. Так Де Тот напоминает нам, что в голливудском кинематографе вестерн всегда был площадкой для особенно плодотворного сочетания динамичности и красоты изображения, которые в равной степени необходимы для кинематографа. К актерам Де Тот относится одинаково, будь то более или менее известные лица (напр., он восхитительно использовал Александра Нокса в Никто не уйдет, None Shall Escape) или звезды легендарной величины, как Гэри Купер в Винтовке Спрингфилда. С присущей ему скромностью режиссер пытается найти и подчеркнуть в каждом актере самые личные и естественные качества. Таков, напр., план в салуне, когда Купер, переодевшись в штатское, приближается к барной стойке: камера совершает за ним длинный проезд на уровне ног и замечательно передает непринужденную, но при этом осторожную походку актера, его врожденную элегантность и легендарную достоверность. Подобный план, довольно часто встречающийся у Де Тота, не несет особенной драматургической нагрузки, зато оставляет мимолетное, но сильное ощущение, что кинематограф был изобретен именно для таких вещей и ни для чего другого.

m

1) порядок

2) порядок, дисциплина; организованность

3) строй, порядок

4) расположение, распорядок; расстановка; последовательность, очерёдность

5) приказание, приказ; распоряжение

6) вчт. команда

7) приказ о выдаче, ордер; ком. поручение

8) ист. сословие, корпорация

9) разряд, категория, класс, ранг, ряд

10) орден, орденский знак

11) орден ( организация); объединение; гильдия, профессиональное объединение

12) архит. ордер, орден

13) оборотная надпись ( на векселе)

14) зоол. отряд; бот. порядок

15) мат. степень, порядок; разряд ( числа)

16) воен. строй, порядок

общ. (...) под командованием (...), (...) под начальством (...)

  Отчаянный рейд

   1942 - США (107 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис, Джек Сэйпер)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Артур Т. Хормен

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Эррол Флинн (лейтенант Теренс Форбз), Роналд Рейган (Джонни Хэммонд), Нэнси Коулмен (Кейт Брамас), Реймонд Мэсси (майор Отто Баумайстер), Алан Хейл (сержант Кёрк Эдвардз), Артур Кеннеди (Джед Форрест), Сиг Руман (Пройсс), Роналд Синклер (сержант Ллойд Холлис), Алберт Бассерман (доктор Мэзер), Эльза Бассермен (фрау Редер).

   Экипаж бомбардировщика под командованием австралийского пилота Теренса Форбза получает задание уничтожить важную железнодорожную станцию, расположенную на немецкой территории близ польской границы. Цель поражена, но самолет подбит из немецкой зенитки и идет на вынужденную посадку. Помимо Форбза, в живых остаются 4 человека: канадец Форрест, американец Хэммонд, ветеран-шотландец Эдвардз, покрасивший волосы, чтобы казаться младше и попасть в боевые части (его сын погиб в Дюнкерке), и, наконец, молодой англичанин Холлис, сын героя Первой мировой войны. Они поджигают самолет (опытный образец) и прячутся в соседнем лесу. Враги окружают их и берут в плен. Их допрашивает майор Баумайстер. Героям удается бежать от него, захватив с собой планы секретных заводов Мессершмитта. Они крадут несколько немецких мундиров, затем едут в Берлин в вагоне Геринга. Баумайстер гонится за ними по пятам, но тем каждый раз удается ускользнуть. Они поджигают химический завод, где делают зажигательные бомбы. Холлис ранен; врач-антифашист оперирует его, но оказывается бессилен. Оставшись вчетвером, летчики пробираются через всю Германию. В Мюнстере они просят приюта у родителей ассистентки врача, которая дала им адрес. Однако они попадают в западню: место родителей заняли фашисты, выдающие себя за семейную пару. Герои убегают по крышам; Эдвардз падает и разбивается насмерть. Баумайстер упрямо продолжает преследовать летчиков, и они бросают автомобиль и идут пешком через поля. Они находят английский самолет, который немцы готовят к полету на Лондон, чтобы уничтожить запасы воды в английской столице. Герои захватывают самолет и возвращаются в Англию.

   ► Уолш описывал войну в очень разных тональностях и под очень разными углами: восхвалял храбрость и самопожертвование в Цель - Бирма!, Objective, Burma!, проводил критический и разоблачительный анализ в Нагих и мертвых, The Naked and the Dead. Здесь война предстает в виде динамичной и беспорядочной гонки по пересеченной местности: перипетии сюжета ритмом и везучестью героев напоминают комикс (хотя до финиша герои дойдут только втроем). В 1 сцене персонаж, сыгранный Флинном отстаивает концепцию войны как игры и утверждает, что поскольку шансы вернуться домой у их маленькой группы, редеющей с каждым днем, - 1 к 1000, им остается только сеять как можно больше разрушений на своем полном превратностей пути. Эта восторженная энергичность и жажда жизни, парадоксальная на фоне масштабного бедствия и такого множества смертей, выражает одну из наиболее стойких характеристик творчества Уолша: действие в нем постоянно смеется над смертью, варварством, поразительной глупостью врага, которого автор отказывается воспринимать всерьез. (Что ему не преминули поставить в укор.) Но Отчаянный рейд - это не только легкий и невероятно ритмичный комикс, но и образ апокалипсиса, созданный восхитительной операторской работой Берта Гленнона, где молнии и взрывы полыхают в ночи. Так, без слов и подручными средствами, персонажи выражают свою веру в жизнь. И по-прежнему сохраняется изящная отстраненность Уолша от материала: здесь, в конъюнктурной картине, снятой по самым горячим следам, ему хватает смелости показать войну как дело совсем не серьезное, но которое, тем не менее, стоит выиграть, пусть даже для того, чтобы когда-нибудь получить возможность смеяться над ней и веселиться с обретенными на войне братьями.

с.

воен.-полит. войска под командованием НАТО

  Между раем и адом

   1956 - США (94 мин)

     Произв. Fox (Дэйвид Уайсбарт)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Гарри Браун по роману Фрэнсиса Гуолтни «День, когда закончился век» (The Day the Century Ended)

     Опер. Лео Товер (De Luxe Color, Cinemascope)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Роберт Уэгнер (Сэм Гиффорд), Терри Мур (Дженни Гиффорд), Бадди Эбсен (Вилли Кроуфорд), Бродерик Кроуфорд (капитан Уэйко Граймз), Брэд Декстер (лейтенант Джо Джонсон), Марк Дэймон (Терри), Роберт Кит (полковник Гоззенз), Кен Кларк (Морган), Харви Лембек (Берни Мелески), Скип Хомайер (Суонсон), Фрэнк Горший (Миллард), Бифф Эллиотт (Том Пус), Л.К. Джоунз (Кении).

   Остров в Тихом океане, 1945 г. Молодой лейтенант Сэм Гиффорд, сын богатого хлопкового плантатора с юга США, приговорен трибуналом к тюремному заключению. Он ударил другого лейтенанта, который при выполнении задания потерял самообладание и начал стрелять из пулемета по своим товарищам. Приняв во внимание героическое поведение Сэма в других обстоятельствах, трибунал изменил меру наказания на обычный перевод в другую часть под командованием странного капитана Уэйко Граймза. Уэйко требует, чтобы подчиненные называли его по имени, и в расположении его части (скопление изношенных деревянных бараков) не наблюдается никаких внешних признаков привычной воинской дисциплины. Судя по всему, Уэйко живет в вечном страхе перед врагом и собственными людьми. Его постоянно сопровождают 2 телохранителя.

   На воинской службе Сэм получает возможность задуматься о себе: он понимает, что был слишком груб с фермерами-арендаторами, работавшими на его землях. Впрочем, именно с людьми скромного достатка ему легче всего общаться в бою и в коротких мирных передышках. Вилли Кроуфорд, его лучший и просто-напросто первый друг - тоже фермер, похожий на тех, с которыми Сэм так грубо обращался до войны. Сэм участвует во многих опасных заданиях. Он видит, как плачет Уэйко, когда его телохранитель погибает в бою. Сам Уэйко, несмотря на все предосторожности, погибает в нескольких метрах от штаба: его убивает японец, спрятавшийся в стволе дерева. Перед смертью Уэйко уже готовился покинуть расположение части: его отстранили от командования за причуды. Подразделение Сэма гибнет в горах. В живых остаются только Сэм и Вилли, но Вилли тяжело ранен. Сэм сбегает вниз по горе, чтобы найти помощь. Друзья лежат на соседних носилках в кабине вертолета, летящего на родину.

   ► Единственный военный фильм в карьере Ричарда Флайшера (не считая малозначительной картины Тора, тора, тора!, Tora, Tora, Tora, 1970). Флайшера интересует не столько зрелищное описание боев, сколько - и почти исключительно (пусть даже в ущерб коммерческому потенциалу фильма) - психология бойцов. В образах различных персонажей он исследует диапазон патологий, порожденных войной. В результате фильм без малейшего пафоса становится радикальной обличительной речью против войны. Он показывает просто-напросто, что человек не создан для войны: она порождает или усиливает его неврозы. «Герой» (чью роль играет Роберт Уэгнер) - нормальный человек, не трусливей и не смелее других нормальных людей, но война почти превращает его в невротика, страдающего от частых срывов. Лейтенант, теряющий самоконтроль и убивающий собственных людей, представляет собой следующую стадию патологии солдата, выбитого из колеи войной. Капитан Уэйко (выдающаяся актерская работа Бродерика Кроуфорда) относится к числу законченных психопатов, какие часто встречаются в картинах Флайшера; война дает им прекрасную возможность как следует раскрыть свою безумную природу. В отношении всех этих персонажей Флайшер сохраняет холодный взгляд клинициста, никого не осуждая и никому не вынося приговор. Тем не менее, фильм нельзя назвать полностью пессимистичным. Флайшер развивает в нем мысль, прямо противоположную Великой иллюзии, La Grande illusion; по его мнению, война сближает классы. Такова американская точка зрения, расходящаяся с европейскими воззрениями Жана Ренуара. Опережая время по своему психопатологическому содержанию, фильм также весьма удался в области формы; ловкая конструкция на основе лиричных аналитических флэшбеков; размашистый и классический режиссерский стиль, кроящий пространство широкими движениями камеры, которые становятся еще более эффективными, благодаря практичному и при этом вдохновенному использованию широкоэкранного формата.

  Беглецы из Сент-Ажиля

   1938 - Франция (99 мин)

     Произв. Dimeco Productions

     Реж. КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Жан-Анри Бланшон, Жак Превер по одноименному роману Пьера Вери

     Опер. Марсель Люсьен, Андре Жермен

     Муз. Анри Верден

     В ролях Эрих фон Штрохайм (Вальтер), Арман Бернар (Мазо), Робер Ле Виган (человек-невидимка), Марсель Мулуджи (Филипп Макруа), Мишель Симон (Лемель), Эме Кларион (директор), Серж Грав (Андре Бом), Жан Клодио (Матьё Сорг), Рене Женен (Донадьё).

   ± В колледже провинциального городка Сент-Ажиль 3 ученика - Бом, Макруа и Сорг - основывают тайное общество «Храбрых трусов», чья задача - подготовиться к путешествию в Америку. Собрания проходят по ночам в классе естественных наук. После очередного собрания, когда 2 товарища уже отправились спать. Сорг остается один, чтобы писать дальше свой роман, и видит человека, который появляется, словно тень, и тут же исчезает. На следующий день, после урока английского, исчезает сам Сорг. На общем собрании учитель рисования Лемель, человек озлобленный и пьющий, винит в этом исчезновении своего коллегу Вальтера, учителя иностранных языков. Они ненавидят друг друга уже очень давно. Лемель не упускает ни единого случая сказать Вальтеру, что тот пугает детей, в чем его также упрекает директор.

   Загадочный человек, чье появление видел Сорг, навещает Лемеля и играет с ним в лото. Он советует ему бросить пить, иначе это может привести к опасным последствиям. Через несколько дней, когда Бом получает открытку из Америки за подписью Сорга, исчезает Макруа. На школьном празднике, пока дети на сцене разыгрывают пьесу Виктора Гюго «Эрнани», совершенно пьяный Лемель в очередной раз оскорбляет Вальтера и разбивается насмерть, упав с балкона. Несчастный случай или убийство? Бом исчезает последним из «Храбрых трусов», но он делает это по своей воле - чтобы самому расследовать загадочные события в колледже. Он забирает у Вальтера открытку Copra, которую учитель стащил, чтобы тоже начать расследование. Убедившись, что учитель руководствуется теми же мотивами, что и он, Бом начинает работать с ним рука об руку.

   За доской класса естественных наук Бом находит потайной ход, которым пользуется загадочный гость Лемеля. Мальчик следит за ним и доходит до мельницы, где томится Сорг, от нечего делать марая бумагу. Его похитила банда фальшивомонетчиков, которые, впрочем, не причинили ему никакого вреда. Лемель был их сообщником - вместо гравера. Ночью под командованием Вальтера дети захватывают мельницу и освобождают Copra. Бандиты скрываются бегством. Сорг винит в своем похищении директора. Именно он убил Лемеля, чтобы помешать раскрыть секрет. Макруа возвращается из Гавра, где его взяли тепленьким при попытке проскользнуть на борт корабля в Америку. Ночные собрания общества «Храбрых трусов» возобновляются: отныне Вальтеру оказывается неслыханная честь - ему разрешают на них присутствовать.

   ► Один из лучших фильмов Кристиан-Жака и один из немногих французских довоенных фильмов, чья репутация и успех ничуть не поблекли до сегодняшнего дня. Этот успех связан с прекрасной актерской игрой. (Выдающиеся взрослые актеры играют талантливо, но держат себя в строгих рамках. Со стороны детей - естественная игра, без какой бы то ни было жеманности.) Полное согласие между Кристиан-Жаком и Пьером Вери тоже способствовало успеху. Обоих связывает преклонение перед духом детства (любовь к приключениям и играм воображения), а также - влечение к персонажам с подчеркнутой выразительностью (странной, но не карикатурной и не утрированной), поиски юмора, что наполняет эту картину, однако не мешает появлению чего-то необычного, тайны или драмы. Если фильм стал популярнее Колдовства, Sortileges, 1945 или Убийства Деда Мороза, L'Assassinat du Père Noël, этим он также обязан режиссуре: более крепкой, более строгой, особенно в обращении с декорациями, которые не стремятся привлечь к себе внимание как к самостоятельному объекту. Именно когда Кристиан-Жак отваживается на скромные экскурсы в классицизм на основе не слишком амбициозных сюжетов, его талант выглядит убедительнее всего.

   N.В. Небольшая труппа детей-актеров, играющих в этом фильме, соберется снова на съемочной площадке Ада ангелов, L'enfer des anges, Кристиан-Жак, 1939 и Кадетов океана, Les cadets de l'ocean, Жан Древилль, 1942. Отметим также, что Старики из Сен-Лу, Les Anciens de Saint-Loup, 1950, довольно удачный фильм, написанный Пьером Вери на основе собственного романа и поставленный Жоржем Лампеном, представляет собой своеобразное «продолжение и завершение» Беглецов, хотя в нем и действуют другие герои.

  Два года в матросах

   1946 – США (98 мин)

     Произв. PAR (Сетон Миллер)

     Реж. ДЖОН ФАРРОУ

     Сцен. Сетон Миллер, Джордж Брюс по одноименному роману Ричарда Генри Дэйны

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Алан Лэдд (Чарлз Стюарт), Брайан Донлеви (Ричард Генри Дэйна), Уильям Бендикс (Эмейзин), Барри Фицджералд (Дули), Xaуард да Силва (капитан Фрэнсис Томпсон), Эстер Фернандес (Мария Домингес), Алберт Деккер (Браун), Луис Ван Рутен (Фостер), Дэррил Хикмен (Сэм Хупер), Роман Бонен (Маклин), Рей Коллинз (Гордон Стюарт).

   Бостон, 1834 г. Торговый корабль «Паломник» под командованием мрачного капитана Томпсона возвращается в порт, в очередной раз побив рекорд скорости. Его хозяин судовладелец Гордон Стюарт очень доволен и не интересуется, какими методами был достигнут этот результат. Однако ночью в таверне его сына Чарлза силой вербуют в экипаж «Паломника», и корабль немедленно уходит в море. Чарлз на себе познает бесчеловечную участь матросов, рабов всемогущего капитана. Он терпит те же унижения, наказания, тот же голод, что и остальные члены команды. Он становится другом матроса Дэйны. Тот пишет подробный отчет о жизни в открытом море и надеется опубликовать его, отомстив таким образом за смерть брата, погибшего на другом корабле.

   От недостатка еды многие члены экипажа болеют цингой, двое умирают. Капитан отказывается пристать к берегу, чтобы не нарушить график. Чарлз угрожает капитану оружием, требуя изменить курс. Его попытки ни к чему не приводят, и Чарлза сажают в кандалы. После захода в порт поднимается мятеж. Старший помощник капитана, до сих пор хранивший верность начальнику, переходит на сторону бунтующих. Томпсон хладнокровно убивает его, но затем погибает сам.

   Завладев судном, мятежники решают выйти в открытое море и не боятся, что их примут за пиратов. Дэйна и Чарлз уговаривают их вернуться в Бостон и рассказать о пережитом. Благодаря их показаниям и книге Дэйны правосудие впервые в истории признает какие бы то ни было права за матросами американского торгового флота.

   ►  Экранизация автобиографической книги Ричарда Генри Дэйны (его роль играет Брайан Донлеви). Почти садистская жестокость, характерная для множества картин студии «Paramount», снятых в 40-е гг. (особенно с участием Алана Лэдда), находит историческое оправдание благодаря центральной теме фильма. В самом деле, ведь в этом фильме обличается рабское положение матросов торгового флота в XIX в. Джон Фарроу придает самым жестоким эпизодам (бичевание, драки, убийства) неоспоримую силу и достоверность. Персонажам порой не хватает масштабности или глубины, но это вина сценария, а не актеров. В кадре собраны все «тяжеловесы» студии «Paramount» (Донлеви, Алберт Деккер и др.), и все работают прекрасно. Еще один недостаток сценария: некоторая (без сомнения, намеренная) мягкотелость, которая мешает фильму раскрыть выбранную тему до конца. Лишние мелодраматичные линии (мальчик, тайком пробирающийся на борт, чтобы наняться в матросы; пассажирка-испанка, завязывающая романтическую интригу с героем Лэдда) рассеивают зрительское внимание и лишают фильм цельности. К обличающему памфлету и документальному свидетельству для привлечения публики предусмотрительно добавлены элементы, взятые из самых банальных голливудских фильмов о морских приключениях.

   1945 – СССР (102 мин)

     Произв. Ленфильм

     Реж. ФРИДРИХ ЭРМЛЕР

     Сцен. Борис Чирсков и Фридрих Эрмлер

     Опер. Аркадий Кольцатый

     Муз. Гавриил Попов

     В ролях Михаил Державин (генерал Муравьев), Петр Андриевский (генерал Виноградов), Юрий Толубеев (генерал Лавров), Андрей Абрикосов (генерал Кривенко), Павел Волков (Степан), Александр Краевский (генерал Пантелеев), Марк Бернес (шофер Минутка), Владимир Марев (лейтенант Федоров).

   Немецкие войска под командованием генерала фон Крауса ведут массированное наступление на Сталинград. После снятия с должности генерала Виноградова, выступавшего за оставление города, новым главнокомандующим, поставленным во главе штаба, назначается генерал Муравьев, только что потерявший жену. Он считает необходимым держать побольше людей в резерве, вдали от боев, и в этом отношении противостоит горячему генералу Кривенко, который, наоборот, призывает штаб бросить на немцев все доступные силы. Даже с горсткой людей Кривенко все же ликвидирует стратегически важный прорыв, сделанный немцами в русской обороне. На совещании штаба Муравьев поздравляет Кривенко, но заменяет его на линии фронта старым генералом Пантелеевым. В оправдание своего решения он говорит, что Кривенко не верит в победу на условиях Муравьева. Кривенко пришел на совещание раненым и после его окончания отправляется в госпиталь. Выздоровев, он узнает от Муравьева, что Пантелеев со своими скудными войсками перетянул на себя многочисленные немецкие части, которые Краус снял с флангов, чтобы бросить в битву. Муравьев намеревается усилить этот маневр, чтобы в назначенный час русские резервы ударили по оголившимся немецким флангам. Кривенко ставят командовать новой частью.

   На 2-м совещании Муравьев передает штабу планы верховного командования из Москвы, суть которых он пересказал Кривенко. Но внезапно и против всех ожиданий немцы прекращают атаки на Сталинград. Штаб, поначалу погрузившись в полную растерянность, вскоре понимает, что это – затишье перед бурей. Фон Краус готовит решающий удар по городу. План русских в том, чтобы встретить врага массированным артобстрелом, за несколько часов выпустив месячную норму снарядов. Но для этого необходимо узнать точное время немецкого наступления. Русские берут в плен немецкого сапера и узнают, что удар намечен на 4 часа утра. Перед этим судьбоносным моментом Муравьев задается тревожными вопросами. Если немецкая атака в назначенный час не состоится и он впустую растратит такое количество боеприпасов, не потеряет ли он окончательно шансы на победу? Но не случится ли то же самое, если он упустит возможность захватить преимущество? Он обрывает спор с самим собой и решает действовать по плану.

   Незадолго до 4 часов утра он приказывает открыть огонь. До 4.10 – ни одного признака активности немцев. Затем с их стороны начинается подготовительный артобстрел. Муравьев чувствует огромное облегчение. Чтобы противостоять русскому огню, Краус в горячке победителя снимает с флангов 3 дивизии – цифра, превосходящая ожидания русских. Пантелеев бросает на немецкие фланги 2 дивизии, полученные им от Муравьева. Полная победа. Лейтенант Федоров захватывает штаб Крауса. Кривенко благодарит Муравьева за его стратегическую ловкость. Муравьев говорит, что в войне наступил великий перелом.

   ►  Эта картина занимает особое место в истории не только русского кино, но и жанра военного фильма. 4/5 продолжительности Великого перелома занимают штабная работа, разработка планов, принятие рискованных решений, неуверенные и умозрительные построения. Отталкиваясь от неблагодатного материала ― голые декорации, проходы задумчивых стратегов, затянутых в безупречные мундиры, – строгий и суровый стиль Эрмлера, насыщенный длинными планами и движениями камеры, максимально избавленными от зрелищности, все же создает подлинное напряжение и даже некоторый саспенс. Фильм стремится показать победу расчетливости и рациональности над горячностью и воинским пылом (которые олицетворяет генерал Кривенко), при этом подчеркивая, насколько рациональность нуждается в горячности для своей победы. Он также показывает, что верх рациональности состоит в хорошем знании своего врага. Остается сожалеть о том, что Эрмлер не зашел еще дальше в своем решении и не продолжил эту игру в шахматы в замкнутом пространстве, где победителем становится тот, кто с наибольшей прозорливостью предугадает ход соперника. Он вставил в повествование ряд батальных сцен, которых одновременно и слишком много, и слишком мало для того, чтобы оправдать их присутствие в этом уроке стратегии и военного реализма, проведенном на самом высоком уровне.

   N.В. В «реставрированной» копии 1967 г. вырезана сцена, где Муравьев получает телеграмму с соболезнованиями от Сталина. Ни в одной копии ни разу не произносится слово «Сталинград».

1) находиться под чьим-либо командованием

2) быть готовым услужить

  Вкус осенней сайры

   1962 – Япония (112 мин)

     Произв. Shochiku, Ofuna

     Реж. ЯСУДЗИРО ОДЗУ

     Сцен. Ясудзиро Одзу и Кого Нода

     Опер. Юхару Ацута (Agfacolor)

     Муз. Кодзюн Сайто

     В ролях Тисю Рю (Сюхэй Хираяма), Сима Ивасита (Митико Хираяма), Синитиро Миками (Кадзуо Хираяма), Кэйдзи Сада (Койти Хираяма), Марико Окада (Акико Хираяма), Нобуо Накамура (Судзо Кавай), Эйдзиро Тоно (Сакума), Кёко Кисида (барменша), Кюдзи Кита (Сасуму Хориэ).

   Промзона Кавасаки. 3 давних друга, бывшие однокашники Хираяма, Хориэ и Кавай, часто встречаются, чтобы поболтать, выпить сакэ и вспомнить прошлое. Вдовец Хираяма живет со взрослым сыном, 21-летним студентом, и с 24-летней дочерью Митико, на которой висят все заботы по дому. У него есть еще один сын, более взрослый и уже семейный человек. Хориэ, тоже вдовец, только что женился снова на совсем молодой девушке, которая годится ему в дочери, а то и во внучки. Этот недавний брак провоцирует ироничные (возможно, не без доли зависти) замечания друзей. Кавай уговаривает Хираяму, чтобы тот выдал дочь замуж и не позволял ей жертвовать собою ради него. У него в запасе есть кандидат. 3 друга и прочие их соученики организуют праздничный ужин в честь их бывшего учителя Сакумы по прозвищу Тыква, который теперь живет кое-как с дочерью, старой девой, и владеет ресторанчиком в дешевом квартале города. Позднее Хираяма приезжает в дом Сакумы, чтобы передать ему деньги, собранные бывшими учениками. Глядя на молчаливую и обиженную дочь Сакумы, не нашедшую мужа и оставшуюся с отцом, Хираяма поддается на уговоры Кавая и решает выдать Митико замуж. Молодой человек, которого она любила, друг ее старшего брата, уже нашел себе другую невесту: Митико слишком долго ему отказывала. Она решает выйти за претендента, предложенного Каваем. Вечером после брачной церемонии Хираяма пытается утопить тоску в алкоголе и приходит в кафе, куда его когда-то привел бывший моряк, сражавшийся под его командованием на войне. Хозяйка заведения похожа на его покойную жену. Обстоятельно напившись, Хираяма возвращается домой, где он отныне будет жить один, с младшим сыном.

   ►  Последний фильм Одзу (и 6-й его фильм, снятый на цветную пленку). Ощущение узнавания в мире Одзу так сильно, что полностью затмевает собой ощущение реальности. Реальность в данном случае реальна именно потому, что узнаваема. Тема Вкуса осенней сайры уже не раз была проиллюстрирована Одзу (в частности, в шедевре Поздняя весна, Banshun и в Поздней осени, Akibiyori, 1960). Все актеры – завсегдатаи его фильмов. Стиль Одзу уже давно определен раз и навсегда: планы, снятые с пола, неподвижная камера, планы предметов или пустых декораций отмечают паузы или ритм повествования. Поскольку эти планы тесно связаны с содержанием сцены, они – полная противоположность «натюрмортов» (в особенности план, где дым медленно поднимается к потолку бара в сцене, когда Тисю Рю напивается после свадьбы дочери). Узнавание и ощущение прикосновения к вечности, которые испытываешь при встрече с фильмами Одзу рождаются, в частности, от того, что для него настоящее не более важно, чем прошлое или будущее. Прошлое весьма интенсивно существует в мыслях и воспоминаниях, к которым постоянно возвращаются персонажи; в хрестоматийных сценах торжественного ужина, организованного в честь старого и бессильного учителя. Будущее живет в планах и прожектах, которые постоянно строят персонажи, чтобы обеспечить счастье своих потомков. А от мимолетного настоящего, возможно, остается самое главное: та самая мимолетность, тоска, то чувство поражения и, самое главное, пустоты, которое Одзу превращает для зрителя в наполненность. Неудовлетворенность постепенно перерастает в покой и безмятежность. Отчаяние незаметно оборачивается покорным смирением перед неотвратимыми законами времени, старения, последовательной смены поколений. В последнем фильме Одзу всеми усилиями пытается придать созданному им миру, своим любимым персонажам, своим самым интимным мыслям и впечатлениям самый обыденный и банальный вид – насколько возможно, несущий утешение. В конце творческого пути он выбрал для себя лучший способ смириться с жизненной мукой: принять и предъявлять ее другим как нечто обыденное и банальное. Мы никогда не научимся мириться с грустью, одиночеством, смертью, пока они не станут нам знакомы и узнаваемы как психологически, так и в самом конкретном своем виде. Таков, в общих чертах, смысл его предсмертного напутствия.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги выпущены отдельным томом в издательстве «Publications Orienialistes de Françe» (1986; французское название картины – Le gout du saké).